朱其：作为一种文本的当代艺术(2)

　　空间形式或者是多媒介形式的水墨实验刚刚开始，整个概念和最后的作品形态还不像《灵光》和《指印》那么明确，现在还不好评价它。但我是觉得比其它的水墨装置或者水墨多媒体更纯粹一些，因为核心的语言还是承续了原来《灵光》和《指印》的线索，这条线索是什么呢？他把文人画的一切因素都还原成自然介质。九十年代实验水墨一个很重要的转折是他把笔墨诗学转化成墨性、水性、纸性这种材料的自然质性，在自然质性上重新建构一个语言模式。一旦把笔墨的美学落实到水、纸、墨的自然质性，而且要让自然质性成为语言的基础的时候，就进入到现代主义的语言框架，语言的现代性主要也是指这个，即媒介的自律性。

　　张羽走到了现代主义艺术的最后阶段，可能试图向当代艺术的空间形式或者是综合形式走，把现代主义自律性的概念向综合媒介的形式转换，但是还没有完全转过去。如果实事求是的分析，应该是这样的，这就相当于像约翰·凯奇的激浪派艺术，作品本身没有完全构成语言学或者是符号学的文本。

　　记者：“意念的形式”是怎么提出来的？“意念”这个词从学理上是怎么来理解？

　　朱其：“意念的形式”我对张羽的作品进行批评提出来的。张羽2013年台湾佛光缘美术馆个展和2014年广东美术馆个展都采用了这个主题。

张羽作品

　　我是觉得首先他作为一个主体，是通过他的手指使水和宣纸发生关系，实际上重要的不是手指本身，而是他的“意念”，微妙的意念促使水和纸张发生关系，产生不同的形态，因为水和宣纸自身也有偶然的自然效果，意念起了很大的作用，画面上最后指印的痕迹也可以看成是一个“意念的形式”，因意念而产生的一种痕迹变化。

　　记者：水墨画的现代性主要是围绕语言与图像，比如黄宾虹、张大千60年代抽象性的实践，还有表现性的，但是在诗学上、文化上的现代性探索比较少。“意念的形式”这个提法是不是有这种诉求？

　　朱其：我是觉得张羽把现代水墨推到一个最后的阶段，不再侧重于对图像的处理，也不再侧重于笔墨的抽象化，而是更侧重于媒介的自律性，当然有一定的主观意念的参与，但是这种参与首先把主体性控制在一个极限的状态，比如说不是太表现主义，也不是观念主义，而是把主体性控制在接近零度的状态，最后画面上有一个这种零度化的主体痕迹。如果你一定要将其看作一个图像，它就是一个零度图像，几乎是一个没有图像的图像。

　　记者：强调零度、减法，或者是空、无的概念？它的思想资源来自哪里？

　　朱其：“意念”是禅宗空无的状态或者是顺其自然的状态，因为既不是表现主义的主体状态，也不是观念主义的纯粹状态；第二也不是纯粹的图象处理，因为他把图象处理降到零度，图象本身是没有什么内容的。

　　其实他后来的水墨装置可能比“指印”更纯粹一点，因为“指印”还是有一些主体性在直接参与作品的创造，创作过程发生的时候，主体性是发生作用的。后来的水墨装置实际上连主体性在创作过程中的存在也没有了，相当于事先设定了一个空间的文本关系，主体就不在那个过程里边了。我觉得后面更纯粹一点。

　　比如他2013年台湾个展中《水>墨，2013.8.3》这个装置作品，张羽用了大约3天时间在展场中摆了上千只瓷碗，然后再用两天时间再将这些瓷碗逐一注入清水，而在这些装满水的瓷碗正前方有22幅近5米长的宣纸，从天花板垂落入水墨槽中。随着时间的推移，碗中的水渐渐干去，槽中的水墨则由下而上自然地浸染宣纸，墨迹不断地上升……这一作品从布展到开幕甚至直到整个展览的结束，都一直处在创作及表达中，但是把创作主体、图像降到了零度状态。

　　记者：跟高名潞的“意派”、栗宪庭的“念珠与笔触”有什么不同？

　　朱其：“念珠与笔触”没有谈到“意念”的问题，就是讲类似于念经的仪式，更强调行为的无意义的重复。实际上行为的无意义重复也是西方现代主义强调的一个特征，所以我觉得它还是强调中国佛教跟西方现代主义某个共有的特征，“无意义的重复”是这么一个概念。

　　“意派”是和极简主义或者是日本的物派对话，高铭潞可能还是强调一个观念主义的东西，从观念主义来看待物派这样一个概念。我是觉得高名潞没有讲得很具体，他只讲了一个比较大的范畴，他甚至觉得“意派”这个范畴是覆盖中西方的，既是中国的东西，也是西方的东西，可能是想建构一个能够超越中西方的概念。但是我提出的“意念”，没有强调超越中西方，它还是比较禅宗的东西，它不太能够跟西方的观念一体化。

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